Autour des axes – C’est du théâtre

Troubleyn Jan Fabre - © Wonge Bergmann

Troubleyn – Jan Fabre

On ne distingue, au centre de la scène en pleines ténèbres, qu’un cercle de chaises indifférent comme une salle d’attente. Le Théâtre des Célestins, saturé du parterre au paradis, semble, à mesure que les secondes l’éloigne du tumulte extérieur, que sa figure arquée s’apaise dans l’obscurité protohallucinatoire, basculer d’un monde à l’autre. Qu’allons-nous vivre ?

Troubleyn Jan Fabre - © Wonge Bergmann

Troubleyn Jan Fabre – © Wonge Bergmann

Jan Fabre a réveillé les appétits lyonnais. L’annonce du passage à la Biennale de la Danse 2014 de son outrage aujourd’hui mythologique, de sa fulmination expérimentale qui stupéfia les années 1980, C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir, avait de quoi exciter quelques humeurs phréatiques dans les âmes curieuses de théâtre. Il y a déjà deux ans, Jan Fabre, à la tête de sa jeune troupe d’acteurs et danseurs Troubleyn, recréait C’est du théâtre… comme pour rappeler d’où il venait, et ce qui avait été sa fougue première ; mais en France, l’expulsion météorique de sa carrière de metteur en scène que fut C’est du théâtre…, dont la forme volontiers excessive lui avait valu, à l’époque, une réputation scandaleuse confirmée depuis, est une première depuis trente ans : et, comme c’était à espérer et à prévoir, malgré une représentation que l’on saurait épuisante (huit heures de spectacle sans entracte), le public lyonnais ne s’est pas défilé.

De 15 heures à 23 heures, les Célestins, fascinés, médusés, vécurent, dans une intensité liturgique, le sacrifice global des huit « performeurs » (le mot, on le verra plus loin, est employé sciemment, avec toute la ringardise douteuse qu’il engage) qui ont permis l’actualisation de la pièce. Difficile, en effet, de ne pas être subjugué par l’expérience physique que Fabre a tenté, par des procédés méthodiques, de faire naître au cœur de l’obscurité d’ordinaire pincée et confortable du théâtre occidental ; tout y est tellement augmenté, exagéré, épuisé, l’engagement esthétique y est tellement pilonné, réaffirmé, sans abdication, qu’il est d’abord, pour tout cerveau réglementaire, impossible de ne pas s’imposer au moins deux pauses conséquentes durant cette course de fond expérimentale, et ensuite, qu’on ne peut pas sortir, à 23 heures, sans trembler un peu de fatigue et de sidération. C’est du théâtre… agit sur le spectateur, qu’il soit initié ou non aux travaux de Jan Fabre, comme un festin d’opium de choix, comme un incendie magnétique consumant, particule après particule, le crâne humain, venu si léger et si curieux.

Dans ces conditions, proposer un travail d’analyse synthétique dont la rigueur concise permettrait une vue d’ensemble et un agencement critique raisonné revient à ficeler un magma d’impressions improbables et irréconciliées. On peut toutefois extraire de ce grand barouf émotionnel quelques principes, nécessairement réducteurs ; c’est pourquoi cette modeste chronique ne se veut ni exhaustive, ni systématique : elle propose simplement, à partir de l’édulcoration indispensable de la masse impressive, de l’explication simplifiée des acouphènes psychiques, une vue détachée, partiale et sélective de ce travail radical. Le travail critique n’est pas le déballage des sensations, mais bien leur étude : dès lors, on doit faire le tri entre ce qui relève de l’excitation immédiate, et ce qui est dû à la démarche esthétique de l’artiste.

Troubleyn Jan Fabre - © Wonge Bergmann

Troubleyn Jan Fabre – © Wonge Bergmann

Dans le cas qui nous intéresse, cette démarche peut rendre à la fois captivé et perplexe. Captivé, parce que le spectacle a la profondeur de son histoire ; il porte sur sa coupole, non seulement sa réputation, mais aussi son ancienneté : comment les spectateurs d’il y a trente ans, même s’ils avaient déjà entraperçu quelques symptômes de ce que deviendra le théâtre contemporain, ont-ils reçu C’est du théâtre… ? Chacun aura sa réponse : comme un scandale ; comme un coup de génie ; comme un délabrement ; comme un renouvellement. Ce questionnement revient, à coup sûr, souvent, au cours de la représentation ; on dirait même qu’il est fait pour revenir, et pour fasciner ; qu’il est même provoqué, revendiqué par le geste artistique actualisé. Mais c’est aussi précisément là où la perplexité pointe : déportée de son époque, cette prise en charge archi-polémique des planches peut sembler ridiculement datée, obsolète, et, maintenue sous perfusion pendant trois décennies, elle s’accompagne, dans la réflexion qui saisit le spectateur en train de contempler cet objet de légende, d’une forme de subversion faisandée, hypocrite, fabriquée d’outrages recyclés ; elle plonge la représentation dans une sorte de muséologie du scandale, elle falsifie l’émotion théâtrale pour faire surgir un grimoire de pochoirs patrimoniaux devant lequel le curieux viendrait s’amuser de ce qui révoltait nos aînés.

A vrai dire, il est difficile de choisir l’un de ces deux pôles entre lesquels C’est du théâtre… version XXIème siècle hésite souvent. Il y a, évidemment, des motifs esthétiques intéressants à dénoter, qui, à défaut de nous faire pencher pour l’un ou l’autre pôle, permettent au moins de révéler quelques particularités, partagées avec le reste de l’œuvre de Jan Fabre. D’abord, l’organisation de l’espace – nous sommes tout de même au théâtre – a de quoi intéresser tout individu préoccupé de mise en scène : l’obsession symétrique, qui traverse de part en part le spectacle, réalise à tout moment une portée conceptuelle que l’on pourrait reprocher à Jan Fabre ; elle la réalise, autrement dit, elle la met en matière, d’une façon étonnamment diversifiée. Les innombrables variations autour d’un ou plusieurs axes, les jeux de miroir scénique, pratiqués tout du long mais jamais uniformément, nous amènent à questionner le côté authentiquement expérimental de C’est du théâtre… : la symétrie a toujours été une préoccupation des artistes, même lorsqu’il a fallu la mettre à bas ; et c’est toujours contre la symétrie que se construit la dissymétrie. Ici, elle est assumée pleinement, et étudiée de manière plastique, autrement dit, elle offre aux yeux une réelle beauté de forme, réfléchie comme telle, et non soumise à un propos envahissant. Rien ne se passe à gauche de la scène sans qu’il n’y ait un répondant, exact ou déformé, à droite, et inversement. Tout est miroir, tout est mimétisme horizontal.

Troubleyn Jan Fabre - © Wonge Bergmann

Troubleyn Jan Fabre – © Wonge Bergmann

Aux deux percées déviées de la représentation, c’est-à-dire, au début et à la fin, cette symétrie est subtilement déboitée pour exister, non plus sur un plan uniquement scénique, mais bien sur le plan perpendiculaire, de scène à salle. En effet, la même saynète chorégraphiée commence et achève C’est du théâtre… : sur des chaises alignées, les huit acteurs, en d’interminables gesticulations, miment l’attente en se tapant le poignet, se grattant de haut en bas, se levant, s’asseyant, appelant dans le vide un Godot absent au rendez-vous ; et, s’ils le font dos au public au début, ils le font face à lui à la fin. Transposant peut-être l’exaspération du spectateur qui attend ce « théâtre à espérer et à prévoir », ce motif d’encadrement propose judicieusement, quoique de manière un peu éculée aujourd’hui, une distanciation amusante du théâtre contemporain, à qui l’on a reproché souvent sa pompe ennuyeuse et inactive (une autre mise en place du même ordre, mais de l’autre point de vue, intervient lorsque les acteurs/danseurs/performeurs imitent, caricaturent, surjouent l’enthousiasme des visiteurs d’exposition d’art moderne).

Cette danse autour des axes, entreprise d’un bout à l’autre, s’accompagne d’une utilisation de la lumière très singulière, et qui confirme les ambitions de Jan Fabre de faire un théâtre en partie plastique. Aucun projecteur, nulle part, jamais : toute la lumière est produite sur scène, d’abord par des bougies (autre preuve que C’est du théâtre… ne joue pas uniquement sur des calques expérimentaux : le théâtre a toujours été éclairé à la bougie, jusqu’à la découverte de l’électricité), puis par des sortes de réverbères de salon, porte-manteaux occasionnels, qui, trimballés, changés de place, allumés et éteints par les artistes eux-mêmes, sont probablement parmi les éléments scénographiques les plus saillants de la pièce. Eux aussi soumis aux règles exigeantes de la symétrie, ils fonctionnent par deux, ils créent des boulevards ou des scènes intimistes, ils entourent des cérémonies païennes, ils se couchent pour les moments de bravoure.

Troubleyn Jan Fabre - © Wonge Bergmann

Troubleyn Jan Fabre – © Wonge Bergmann

Au-delà du travail de plasticien, dont il y aurait encore beaucoup à dire, la création de Jan Fabre présente des motifs plus thématiques, plus abstraits, qu’il faut utilement résumer pour bien comprendre où se situe les limites esthétiques auxquelles on est, hélas, confronté. Car, si le travail de mise en espace est au moins intéressant, parce qu’il déjoue bien des préconçus et parce qu’il est admirablement porté aux gestes par la troupe, à l’inverse, la dimension artistique véhiculée par le spectacle dans son ensemble, la matière morale, sémantique, ce que l’on pourrait appeler le propos, peut davantage laisser dans un état de désarmement et de défiance.

Nous l’avons dit, C’est du théâtre… est avant tout un prétexte à la « performance », à cette manière paradoxalement récente et ringarde de faire de l’art ; du point de vue temporel, la pièce est une suite de « performances » plus ou moins impressionnantes, plus ou moins ragoutantes, plus ou moins provocatrices ; Jan Fabre a l’intelligence de la construction : avec une grâce indéniable, il fait se succéder ces différentes parties, usant d’un art subtil de la transition. Chaque chapitre commence un peu avant que le précédent ne se termine ; les imbrications, les récurrences, les mémoires immédiates ou lointaines qui pétrissent ces différents moments et les font répondre à d’autres, antérieurs ou postérieurs, permettent de créer une illusion d’unité, d’achèvement, de « propos ». Hélas, l’hypnose révolue, le travail critique entamé, on est obligé de reconnaître une artificialité très embarrassante à l’ensemble. D’abord, parce que, c’est le moment d’y venir, la « performance » telle qu’elle est présentée dans C’est du théâtre… pousse tout esprit intellectuellement formé à voir dans quelques-uns de ces mimodrames expérimentaux (pas tous : certains se valent, voire rayonnent d’une authentique beauté) le comble de la niaiserie moderniste, de la provocation de MJC. Ensuite, parce que tout le discours artistique de Jan Fabre se résume ici, de manière outrageusement simpliste, à une méditation, étirée jusqu’à la migraine, sur la répétition, sur le ressassement, sur le temps rapide et le temps allongé (courir sur place, être une tortue…), sur l’immédiateté sortie de sa fulgurance, et menée dans l’épuisement de l’éternel. Le rabâchage comme poétique théâtrale, c’est tout de même un peu faible.

Troubleyn Jan Fabre - © Wonge Bergmann

Troubleyn Jan Fabre – © Wonge Bergmann

Certes, l’idée est joliment trouvée, et a probablement été, à un moment de l’histoire, assez neuve : épuiser, sur huit heures (une journée de travail), toutes les banalités que l’on dit, que l’on fait, les remettre incessamment en lumière ; se lever, s’asseoir ; s’habiller, se déshabiller ; dire « bonjour », parler de sa télévision, de ses achats, de football ; répéter les mêmes bêtises figées ; bref, vivre un quotidien, en prouver l’absurdité et l’étrangeté, voilà une idée. Mais – il faut le redire souvent – le théâtre n’est pas la mise en scène d’une idée, pas telle quelle en tout cas. Si l’on concevait l’urgence, dans les années 70 et 80, à dire cette absurdité, à la marteler (le cinéma de l’époque avait les mêmes préoccupations), il faut reconnaître que de tels investissements esthétiques passent difficilement l’épreuve des années. En sachant que l’époque est épuisée de ces conceptions de l’art, il aurait fallu, pourquoi pas, condenser C’est du théâtre… en deux heures : ç’aurait été un geste artistique moins massif, mais plus intelligent, plus lucide, puisqu’on aurait eu à réfléchir sur cette condensation.

Malheureusement, la seule chose que l’on peut conclure du propos de Jan Fabre ici, en-dehors de la revendication, tout aussi datée, d’un art ouvertement contemporain (paradoxe qui résiste à toutes les audaces, vraies ou fausses, de ces dernières années), c’est qu’il veut épuiser, mettre le spectateur dans un état de nervosité malade et presque décérébrale ; en faisant produire à ses acteurs et danseurs un travail sale de raclage physique et moral, en les abaissant au niveau d’images déshumanisées, d’icônes de viande, il ôte définitivement son âme au monde moderne, qui avait déjà du mal à la trouver. Il n’est pas certain que la meilleure réponse à l’absurdité apparente de l’individu soit de mettre un pied dessus et de peser de tout son poids.

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Jean Belmontet

Rédacteur / Auteur

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