Roland Barthes affirme à propos de la beauté qu’elle ne peut vraiment s’expliquer : elle se dit, s’affirme, se répète en chaque partie du corps mais ne se décrit pas.
Il ne reste plus alors au discours qu’à asserter la perfection de chaque détail et à renvoyer « le reste » au code qui fonde toute beauté : l’Art. Autrement dit la beauté ne peut s’alléguer que sous forme d’une citation… Les seuls prédicats possibles sont la tautologie (un visage d’un ovale parfait) ou la comparaison (belle comme une madone de Raphaël, comme un rêve de pierre) et, de la sorte, la beauté est renvoyée à l’infini des codes.
Untitled Fim Stills #2 © Cindy Sherman.
Cindy Sherman, ou l’Autre beauté.
Nous vivons au cœur d’une société en constante représentation. Les individus qui la composent investissent des codes vers une appropriation de la quête esthétique de la beauté. Ces codes permettent de définir et valider leur identité et leur fonction au sein de cette société. Certains artistes vont s’emparer de ces stigmates pour mieux les identifier, mais aussi dénoncer leur pouvoir d’attraction et de conformation.
Dès 1965, Cindy Sherman entame un travail photographique qui active la « rhétorique de la pose », en détournant le caractère superficiel de la représentation de la féminité. Devenant elle-même l’objet de ses photographies, l’artiste renverse la posture traditionnelle de la muse. Pour incarner la figure de l’Autre, Sherman se métamorphose à l’aide d’artifices tels que le maquillage, les déguisements, les attitudes empruntées, et, plus tard, les prothèses, etc. Avec sa première série emblématique Untitled Film Stills (1970), Sherman crée un répertoire d’identités féminines. Cette quête artistique trouve son inspiration dans l’esthétique des films de série B des années 1950-60 où les personnages évoluent dans l’environnement insouciant et consumériste de l’American way of life. Pour chacune de ces soixante-neuf photographies en noir et blanc produites dans des espaces publics, Sherman incarne des personnages féminins imaginaires mais légendaires, de la starlette à la bibliothécaire en passant par la femme sophistiquée. Ces autofictions évoquent des visages familiers mais que l’on ne peut identifier. Ainsi, une inquiétante étrangeté émane de ces photographies : les regards inquiets des personnages, fixant un hors-champ, indiquent un décor qui n’est pas entièrement livré au spectateur, tel un accès à la réalité dissimulé. Ce système de mise en scène appelle le désir de l’Autre, le désir d’être l’Autre. Il soulève alors la dialectique de l’être et de sa représentation. En ce sens, le miroir apparaît comme un motif récurrent dans l’œuvre de Sherman. Sommes-nous notre propre reflet, ou l’écho d’un idéal de beauté ? La mise en abyme du personnage et de son reflet présent dans la même image parasite la lecture de son identité, révélant sa composition duale, entre fiction et réalité. Cette incertaine identité est encore troublée par la mascarade de l’artiste transformée. Cette rhétorique de la pose exploitée par Sherman repose sur l’imitation. Comme l’explique Craig Owens, cette stratégie permet de s’approprier « le discours officiel, le discours de l’Autre — mais de telle manière que son autorité, son pouvoir de fonctionnement comme modèle, est remis en question. »
Dans des séries ultérieures, l’artiste explore de multiples figures féminines toujours plus controversées et dérangeantes. Répondant à quatre commandes produites pour des magazines de modes, Sherman réalise entre 1983 et 1994 la série en couleurs Fashion. Alors que la mode est l’espace-même de transaction de l’image de Soi, Sherman produit des images toujours plus inquiétantes, à l’encontre des usages dominants. Les personnages féminins sont défigurés par l’usage abusif du maquillage, d’autobronzants et de parures colorées. Ces parodies, qui oscillent entre burlesque et monstruosité, remettent en question de manière radicale les notions de beauté, de féminité et de style dirigés par un désir manufacturé.
Untitled Fim Stills #14 © Cindy Sherman
Pilar Albarracín, l’héritage des attributs.
L’héritage des représentations, d’une culture et leur influence, sont explorés dans un tout autre contexte par l’artiste Pilar Albarracín. Performeuse, elle produit également des installations monumentales, tout en s’intéressant aux médiums de captation tels que la vidéo et la photographie.
Revolvera © PilarAlbarracín.
Ses différentes pratiques interrogent la hiérarchie traditionnelle des genres en puisant ses sources dans la culture andalouse et ses rituels, en tant qu’archétype hispanique. La photographie Revolera (2012) illustre les procédés d’auto-mise en scène de l’artiste. L’artiste associe deux clichés de la culture espagnole : la danseuse de flamenco, à travers la robe traditionnelle que porte l’artiste, et le taureau, dont la tête empaillée repose sur le second coussin du lit partagé. L’artiste déploie le stéréotype de la beauté espagnole — bouche rouge, cheveux noirs de jais — répandue depuis la Carmen de Bizet (1875), puis surexploité et diffusé internationalement par l’industrie du film et de la publicité.
En manipulant conjointement ces deux figures, l’artiste souligne le mythe fantasmé qui conditionne la représentation et les codes de conduite de la femme andalouse. Les stéréotypes sont détournés par l’introduction d’interstices subversives : l’apparente passivité de la danseuse endormie est démentie par sa main droite levée qui consume une cigarette, alors symbole de virilité mais aussi de liberté d’expression. Dans un effet de contraste, sa main gauche, inerte et presque enfouie dans les draps, porte un anneau de mariage, évoquant la sacralité de ces personnages culturels. Par le recours à la métaphore parodique et plus précisément à l’anthropomorphisme animal, l’artiste nous conte une fable où femme et taureau se retrouvent dans la même arène, confrontés aux mêmes systèmes d’attribution symboliques qui théâtralisent le sacrifice. Les positions allongées des deux personnages, recouverts de draps, évoquent également les modes de représentation des gisants, ces sculptures funéraires chrétiennes d’un défunt en bas ou demi-relief, parfois recouvert de drapés. Ainsi, le sommeil de la danseuse et du taureau côtoient la mort, trophées issus d’une culture qui bâillonne ses sujets avant de les jeter dans l’arène du divertissement. Albarracín questionne ainsi la condition féminine et la hiérarchie traditionnelle des genres. Dans Sin Título (Torera), l’artiste, photographiée en pied, provoque le regard du spectateur depuis sa fière posture. L’artiste crée une disjonction en arborant l’attitude et le costume traditionnel du toréador, mêlé au rouge à lèvres, aux talons aiguilles et à la cocotte-minute. Investissant un costume réservé aux hommes, Albarracín détourne l’idéal de beauté de la culture andalouse par un mélange des attributs qui lui permet de hiérarchiser et d’identifier les genres. La cocotte-minute et les talons de danse symbolisant les rôles de divertissement et d’entretien de l’espace privé de la femme deviennent alors des accessoires de la toréadore. La notion de costume évoque la scène sociale et culturelle dans laquelle se joue la répartition des rôles. Le toréador est celui qui dompte le taureau, avant de l’assujettir par sa mise à mort. Attributs féminins et masculins perdent leur affiliation traditionnelle au profit d’un nouveau genre construit dans un portrait en pied, à l’image des grands tableaux d’Histoire.
Sin Título (Torera) © PilarAlbarracín.
Jacky&Jacky, je suis tu.
Jacky&Jacky est un couple d’artistes, tantôt frères, tantôt sœurs. Ces deux artistes ont produit plusieurs séries d’images, empruntant aux décors de séries télévisées des années 1960 jusqu’aux années 1990. Ils extraient des scènes choisies puis incrustent leurs visages sur ceux des personnages. Soudainement, Sissi l’impératrice arbore la barbe de Jacky, pendant que Jacky, ou l’autre Jacky, incarne Xéna la guerrière.
Belle prise © Jacky &Jacky.
Drag Kings-Queens virtuels, Jacky&Jacky détournent les codes de l’hétéronormativité issus de notre culture collective contemporaine. Parodiant l’attitude de ces personnages aux caractères stéréotypés, ils interrogent la persistance de ces modèles. Jacky&Jacky créent alors une disjonction entre le contexte de l’image, qui ravive le souvenir de notre héritage culturel de masse, même si elle semble maintenant dépassée, et les expressions dé-jouées des visages d’artistes insérés, quelques décennies après leur création, dans ces décors filmiques.
Pour la série Tarzan et Jane, tirée de la série télévisée de 1966 au titre éponyme, le héros et sa belle sont tantôt investis par Jacky, tantôt par Jacky, alternativement, sans rôle définitivement attribués. Il s’agit ici de saisir l’attitude incarnée, par la performance du genre telle qu’elle a pu être identifiée par la philosophe et théoricienne Judith Butler (Trouble dans le genre, 1990). S’opposant aux idéologies et comportements normatifs traditionnels, Butler propose de penser la nature des identités au travers de leur « performance », c’est-à-dire du comportement (non fixe) des individus, qui ne peut être produit en fonction de normes sociales établies, mais bien relativement à une subjectivité singulière. Avec cette nouvelle perception du genre, Butler dépasse l’impasse théorique des années 1990 qui propose une distinction entre sexe naturel et genre socialement construit.
Quelle trompe © Jacky &Jacky.
Ainsi, pour Butler les genres homme et/ou femme restent soumis et sujets à interprétation et investissement. Introduisant subversivement un trouble dans le genre, Butler trouve l’incarnation de cette théorie dans les performances des Drags-Queens, où les codes s’entrecroisent jusqu’à devenir poreux, vers des parodies d’une supposée normalité. Jacky&Jacky réalisent leurs photomontages en investissant des rôles soumis à des identités fictionnelles pour en créer des avatars inédits. Ces photomontages déstabilisent le spectateur dans sa distinction entre le naturel et l’artificiel, le fond et la surface, là où Jacky&Jacky détournent la virilité de l’homme sauvage, naturel, et la douceur de la femme civilisée, conformée. La disjonction naît à nouveau du détournement d’un corps — celui du comédien — jouant lui-même un rôle de composition.
Le secret © Jacky&Jacky.
Ce jeu de rôles doublement investi parasite les fonctions normatives des personnages. Pour Butler, la parodie comme le travestissement — c’est-à-dire des formes de jeu auxquelles sont déjà soumis le comédien et le spectateur — déstabilisent les présupposés de genre en brouillant les codes : « Or, perdre le sens de ce qui est « normal » peut devenir l’occasion rêvée de rire, surtout lorsque le normal, l’original, se révèle être une copie, nécessairement ratée, un idéal que personne ne peut incarner. C’est pourquoi on éclate de rire en réalisant que l’original était de tout temps une imitation. »
Détournant des rôles artificiels incarnés par des comédiens, Jacky&Jacky jouent une comédie figée dans une image nouvelle. Mais qui imite qui ? En redéployant les jeux de l’identité, ils donnent à rire de leur jeu, du genre de l’autre, finalement indubitablement voué à l’échec.
Image à la Une, Untitled Fim Stills #21 © Cindy Sherman.
