Milo Rau

L’empathique.

Metteur en scène, dramaturge, réalisateur et essayiste, il fait de la scène un champ d’expérimentations et de questionnements. Ses projets sont nourris du désir constant de se confronter au réel comme pour mieux faire bouger les lignes de nos sociétés.

De quelle manière avez-vous glissé vers une carrière où se mêlent le théâtre et le cinéma ?

Je suis tombé un peu par hasard sur le théâtre quand j’avais 22-23 ans. À cette époque, j’étais à Berlin et j’ai commencé à donner des cours de dramaturgie. J’ai rapidement compris que le théâtre était au carrefour de tous les arts, de tout ce qui pouvait m’intéresser et qui m’intéresse toujours. On m’a récemment demandé ce que je ferais si je ne faisais plus de théâtre. J’ai répondu que faire du théâtre est tellement globaliste qu’il me permet de travailler dans tous les milieux. Cela est un peu différent du cinéma car dans ce domaine on doit être très bien préparé parce que l’investissement dans le temps est beaucoup plus haut. Il est donc moins facile d’expérimenter des choses. De plus, une fois que le montage du film est fini, il n’est plus possible de le changer.

Dans le théâtre, c’est très différent. De la manière dont je peux concevoir les pièces, tout n’est pas fixé. Au départ, un groupe de personnes peut se réunir pendant trois, quatre mois et ces personnes vont travailler ensemble. Chacun va contribuer à sa manière : des acteurs écrivent ; on rencontre des gens qui deviennent acteurs ; des dramaturges peuvent être sur scène, etc. Les pièces partent en tournée mais elles restent ouvertes aux changements. J’aime beaucoup les échanges avec le public ou avec les critiques. Parfois, on me renvoie que l’on ne comprend pas telle ou telle scène, qu’il pourrait être intéressant de faire telle ou telle chose. Cela peut influencer les pièces.

Est-ce que vous pourriez nous donner des exemples sur ce qui peut évoluer dans vos pièces ?

On peut faire différentes versions des spectacles en fonction des endroits dans lesquels on joue. Par exemple, pour la Reprise – Histoire(s) du théâtre (I) le questionnement du début, où les personnages sont introduits, change un peu. Quand on était au Brésil, où il y a une homophobie extrême, on a inclus plein de choses sur Bolsonaro qui venait notamment de publier une vidéo sur les réseaux sociaux où l’on voyait un homme pisser sur un autre homme durant le carnaval. Quand on a vu cela, on s’est dit que ce n’était pas possible de faire des campagnes politiques homophobes et qu’il fallait réagir, en faire une critique et en parler dans le spectacle.

Il y a aussi des acteurs qui partent et d’autres qui arrivent. Pour la deuxième version de Five Easy Pieces, il y a un nouvel ensemble, pour celle de Compassion. L’histoire de la mitraillette, on a totalement changé le texte. Par ailleurs, quand on joue des procès, suivant que l’on est à Moscou ou à Zurich ce ne sont pas les mêmes formats car ce n’est pas cela qui est important, c’est le contenu qui l’est.

Milo Rau © Phile Deprez.

En 2018, nous avons pu découvrir votre Manifeste. Que représentent ces règles ?

Ce sont des règles structurelles et techniques parce qu’il y a un discours dans le milieu du théâtre et qu’il faut trouver une dialectique plus moderne, réaliste, basée sur une logique de projet, d’ensemble ouvert, de tournée mondiale, de réalisme global, etc. J’ai écrit ces dix règles même si toutes ne sont pas adaptées ensemble car ce peut être impossible. Je ne vais pas pousser quelqu’un qui veut faire un monologue à le faire dans deux langues avec deux non-professionnels sur scène, cela n’aurait aucun sens. Mon idée est donc plutôt de chercher à savoir par quels moyens on peut ouvrir le théâtre vers le réel.

Je voulais aussi poser la question de l’adaptation : si l’on prend un texte de Molière, par exemple, on pourrait le réécrire, après on pourrait le voir seulement à travers la caméra, on pourrait mettre beaucoup de musique live sur scène, etc. Mais pour moi, ce sont des petits formalismes bourgeois qui ne m’intéressent pas trop. La question qui m’importe est de savoir comment créer réellement. Quand on regarde Shakespeare et sa manière de travailler, on voit qu’il pouvait avoir des dizaines de versions d’une même pièce qui marchaient toutes. Il aurait juste pu adapter mais il a dit non, je vais prendre mon ensemble, mon public, mon temps, mon espace, ma logique de production et je vais écrire sur scène un nouveau Hamlet. Nous, nous avons un peu perdu cet esprit.

Je fais aussi une autocritique de quelques pièces que j’ai pu faire à la Schaubühne à Berlin où j’ai été moi-même un formaliste. Devenir technicien d’un système ne permet pas de se dire qu’il y a une façon de créer vraiment théâtrale notamment à travers les qualités de cet art que peuvent être les échanges. Durant le temps de production, je crois que les échanges avec le public sont importants. C’est pourquoi nous organisons des répétitions ouvertes où tout le monde peut venir. Après une première, tout reste ouvert au changement et c’est très beau parce que cela est possible au théâtre.

Avec ce manifeste, je voulais un peu débarrasser le théâtre de tout ce qui le lie au système des textes, à l’académisme. En fait, je voulais libérer le théâtre et, à partir de là, c’est très simple si ces dix règles sont adoptées. Dans des productions indépendantes, la mise en œuvre de ces règles n’est évidemment pas difficile mais ce que je veux changer, c’est l’institution elle-même.

Qu’est-ce qui fait qu’un évènement historique ou un fait divers vous interpelle et que vous choisissez de le travailler sur un plateau ?

Cela se passe quelques fois par hasard. Il y a des évènements qui sont sans importance historique mais ils s’adaptent à un questionnement tragique du monde. Un fait divers peut être très spécifique mais il peut aussi être très proche de ce que l’on peut vivre ; on peut y trouver l’universel. Quand on adapte des classiques comme ceux de Shakespeare, si l’on cherche une universalité, je crois que cela ne peut pas marcher.

Quand j’ai voulu travailler L’Orestie, je n’ai pas souhaité adapter le livre d’Eschyle. On a répété en Irak avec des Irakiens pour monter la pièce. En fait, je suis situationniste. À travers une situation, je cherche à trouver le sens des actions, des textes, des émotions et de la dramaturgie.

Orestes in Mosul mis en scène par Milo Rau (2019) © Fred Debrock.

Selon vous qu’est-ce que L’Orestie nous raconte encore aujourd’hui, notamment dans son enchaînement de vengeance, de violence ?

Il m’est impossible de répondre à cela car je crois que la grande faute qui est commise dans le théâtre est de demander ce que tel ou tel texte peut encore nous dire aujourd’hui. La réponse est nécessairement connectée à une production en particulier.

Ce à quoi je peux répondre, c’est que nous raconte Orestes in Mosul. Là, il y a évidemment un cercle de vengeance, une impossibilité de justice, une impossibilité de rencontre même entre l’Ouest et l’Est. Tout ce qu’il y a dans L’Orestie prend alors une valeur très spécifique et peut être mis sur scène. À travers sa trilogie, Eschyle fait un mouvement intéressant en essayant d’abolir la tragédie. C’est une histoire qui existe historiquement à ce moment-là chez les Grecs mais plus chez nous, on est dans un autre temps de la démocratie.

Parmi les autres arts, quelle place occupe le théâtre, est-il nécessaire, à quoi peut-il donner accès ?

Je crois que le théâtre est une institution symbolique et peut-être même utopique. Chaque projet est l’essai d’une solidarité qui n’existe pas dans la réalité ; on n’a pas un échange humain avec l’Irak du Nord, on a juste un échange économique et guerrier. La question se pose de savoir comment surmonter cela à travers un projet. Je crois que le théâtre peut, s’il est libéré, décrire le monde, produire du sens et même produire de nouvelles institutions post-capitalistes.

Quelle serait votre définition de l’identité et que vous évoque-t-elle ?

Je crois à une identité collective, je suis un peu humaniste. Je crois que chacun de nous est à un carrefour d’identités différentes. Par exemple, la plupart des identités dans le cadre politique sont des choix : je peux choisir d’être communiste ou de me solidariser avec telle ou telle cause. Il y a une liberté.

Dans l’Histoire, il y a des fatalités que l’on appelle racisme ou sexisme et qui peuvent être extrêmement douloureuses. Pour moi, ce sont des identitarismes qu’on ne peut pas nier mais qui doivent être transcendés. Au théâtre, on peut par exemple se demander quelle est la couleur de peau du premier homme Adam ou si la mère d’un djihadiste peut jouer la mère de Jésus. Au XVIIIe siècle, les simples bourgeois venant de milieux humbles, non aristocratiques, pouvaient briller et pleurer sur scène, ils pouvaient être des héros. On a un peu oublié cette force du théâtre qui est devenu beaucoup plus critique, immersif.

On peut dire de vous que vous êtes une personne qui « va trop loin », qu’en pensez-vous ?

Je pousse les gens à faire des choses qui les amènent à une transcendance car ce n’est pas évident de se faire pisser dessus dans un spectacle, de parler de sexualité en Irak, de parler de sa vie sur scène ou de faire jouer l’affaire Dutroux par des enfants ; ce n’est pas évident d’affronter les tabous. Au théâtre, on surmonte son propre statut d’être. On est dans un espace symbolique mais qui reste extrêmement réel quand on joue. C’est pour cela qu’il faut avoir beaucoup de courage pour être acteur.

Je veux faire des choses sur lesquelles la société n’a pas déjà décidé qu’elle était « ok » comme si chaque pièce était le tout début de l’action théâtrale où l’on est dans le néant, où l’on ne connaît pas les réponses. Je crois que c’est pour cela que l’on dit que je vais trop loin car je vais chercher là où il est difficile d’aller. La société a développé une méthodologie esthétique pour se mettre nu sur scène par exemple. Cet acte peut facilement être mis en scène puisque l’on apprend les codes pour le faire mais c’est une forme de transgression bourgeoise. On peut alors se demander quelles sont les transgressions vraiment révolutionnaires, quelles sont les actions réellement dangereuses au sens poétique et existentiel. C’est pour cela que l’art existe : pour tendre vers une vraie transgression solidaire.

Photographie : Milo Rau © Phile Deprez.

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Kristina D'Agostin

Rédactrice en chef de Carnet d'Art • Journaliste culturelle • Pour m'écrire : contact@carnetdart.com

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