Quel plaisir émoustillant de pouvoir réfléchir, via le théâtre, aux voies plus subtiles d’une émotion esthétique à fréquenter sans modération ni retenues…
Dans ce monde saturé de visuel et de sonore formatés à l’aune des codes obligés par les impératifs « socio-économico-culturo-esthético-technico… nigologiques », des canons de la beauté, quel plaisir aussi de pouvoir tirer à boulets rouges sur des pratiques asséchantes quand elles ne sont pas dangereuses, lorsque la beauté se trouve instrumentalisée. Entendons-nous bien. Ce n’est pas tel ou tel champ de l’activité humaine, en lien avec une quête du beau, qui est ici incriminé, mais toute une pratique (y compris en art) au service d’une conception intéressée, standardisée de la beauté.
L’équilibre de l’esthétique.
C’est comme si nous avions à comparer la façon dont peut être utilisée une émotion, la peur par exemple, en campagne électorale, et cette même émotion, quand elle nourrit la démarche d’un penseur ou d’un dramaturge tel Edward Bond ou Falk Richter. D’un côté nous avoisinons le mortifère à fonction de sidération. De l’autre, c’est le vivant qui est questionné. Le vivant sous toutes ses formes, dans toutes ses composantes, qui n’excluent pas la voie de la beauté sur le chemin d’une appréhension de l’homme et du monde.
Le beau geste de l’artiste, c’est alors celui qui vient de l’intérieur, d’une conviction profonde, d’un mouvement dont il ne maîtrise d’ailleurs pas toujours la provenance puisque, pour le théâtre, c’est le plateau ou tout autre lieu de spectacle qui viendra in situ cristalliser cette quête. Ce geste ne peut qu’être aussi éloigné de l’effet facile, de pacotille, celui que d’aucuns qualifient d’effet Mc Do, que d’une volonté narcissique de faire du beau. Lorsqu’il se déploie au théâtre, ce geste se sublime en déclinant les formes les plus diverses, voire paradoxales, de l’esthétique. Mais peu ou prou, chacun, qu’il provienne du metteur en scène, du scénographe, de l’acteur… procède d’un principe commun : il est geste de résistance aux formes et images concurrentielles du monde réel, de ses clichés et formatages.
Patrice Chéreau – Coma, Pierre Gutoyat.
L’art n’est malheureusement pas toujours exempt de travers ou d’excès qui peuvent être un frein à la beauté du geste. Le trop dans la recherche de la belle image, même accompagnée d’une parfaite maîtrise des procédés de fabrication peut générer agacement et ennui. Trop de beauté tuerait-elle la beauté ? L’effet poudre aux yeux est si volatil ! Plus sérieusement, si la démarche de l’artiste privilégie trop cet impact sur le spectateur, au détriment du sens, de la portée de la vision véhiculée par le spectacle, la beauté perd ce qui fait sa noble part. Elle ne participe plus de ce mouvement indissociable d’une exigence première : le service du vivant. Certes, une recherche formelle est indispensable dans un processus de mise en scène, tant qu’elle prête la main à une vision qui tend à ancrer l’univers spectaculaire fictionnel dans un certain rapport au réel. À ce titre, qu’il soit de nature réaliste, métaphorique, symbolique, onirique, mentale ou autre, le recours à la beauté peut prendre une infinité de chemins esthétiques, du plus dépouillé, épuré, au plus baroque ou sophistiqué, voire encombré. De l’Empty Space de Peter Brook aux plateaux pullulants et purulents de Vincent Macaigne — « au moins j’aurai laissé un beau cadavre » — que de mondes proposés à nos sens et perceptions et qui attestent de la nécessaire connivence entre dramaturgie et esthétique. En témoignent d’ailleurs les exemples illustres d’étroites collaborations entre un metteur en scène et son scénographe (et vice versa) qui rythment de façon spectaculaire notre histoire moderne du théâtre. Les gestes de scénographes d’origine (peinture, architecture…) et de sensibilité très variées, tels Yannis Kokkos, Richard Peduzzi, Jacques Gabel ou Jean-Paul Chambas pour Antoine Vitez, Patrice Chéreau ou Jean-Pierre Vincent… et tant d’autres sont des exemples représentatifs de ces gestes artistiques qui font la part belle aux partis pris esthétiques en conciliant beauté formelle et point de vue critique.
Tadeusz Kantor © Wojciech Plewiński.
Une vision du monde.
Qu’attend-on aujourd’hui de la beauté formelle ? Non une forme figée, le plus souvent sans surprise car immédiatement identifiable, reconnaissable. Qu’elle ne soit ni illustrative, ni démonstrative, ni simplement décorative. Mais bien au contraire, suivant en cela l’évolution des autres arts plastiques, qu’elle surprenne, crée un effet d’étrangeté, et vienne apporter un concours dynamique à la visée de la dramaturgie. Une belle scénographie est un geste artistique, nourri de l’univers d’un artiste, créateur d’un temps et d’un espace autres que ceux de la réalité, susceptible de porter la force de proposition de mise en scène et de jeu, et d’éveiller en profondeur le spectateur au-delà même du plaisir esthétique. Certes, une connivence s’impose entre le geste scénographique et celui du metteur en scène, cette double fonction étant d’ailleurs souvent à l’actif du même artiste. Mais quoi qu’il en soit, le travail scénographique consiste à composer le dessin de la scène qui conjugue formes, lignes, mouvements, rythmes, couleurs, matières, lumières, sons, pour créer cette poétique dans l’espace spécifique à chaque spectacle.
Depuis les grands rénovateurs de la mise en scène comme Craig, Appia, Kantor, notre sensibilité aspire de façon toujours renouvelée à ne pas être enfermée dans les canons d’une beauté dite classique. La beauté transmise par l’art a pour but de frapper tous nos sens et s’offre à nous comme un médiateur susceptible de nous atteindre au plus profond de notre imaginaire et de nos émotions, et comme le corollaire si précieux de notre intellect. En accord avec la pensée d’Edward Bond, dramaturge anglais contemporain, chantre radical et prophétique de la violence de nos sociétés, « l’art exprime le besoin d’être humain de l’imagination ».
Dans cet art vivant qu’est le théâtre, à vocation de transposition, de dévoilement, de transmission, la beauté est alors appel à voir plus loin, au-delà des attendus de la réalité. Elle est appel à nous sentir vivant, à nous faire voyants devant une mise en vision qui colore la réalité d’une palette protéiforme. Palette qui tend à considérablement s’étendre grâce aux apports des nouvelles technologies dont les effets se déploient sur les scènes de toutes natures, tant au théâtre qu’en danse ou en art du cirque. Et ce, quel que soit le public concerné, depuis l’âge le plus tendre jusqu’au plus coriace. Ces moyens, qui ouvrent sensiblement la magie et l’illusion théâtrales lorsqu’ils sont entre les mains d’artistes mus par des esthétiques fortes, véhiculant une beauté médiatrice d’un champ de sensations et d’émotions qui expriment bien ce besoin d’être humain.
Hamlet, Thomas Ostermeier © Arno Declair.
Un langage pour l’œil.
Bien sûr, ces nouvelles conquêtes pour les voies théâtrales connaissent des aléas et la beauté du geste rencontre des vicissitudes lorsque, en particulier, ces nouvelles technologies donnent lieu à une appropriation trop immédiate ou trop liée au désir de simplement créer un effet téléphoné. Plane alors sur le spectacle le risque d’une impression d’inutilité ou de saturation qui peut rendre les choses anecdotiques. C’est le risque que rencontre aujourd‘hui l’usage de l’image vidéo dans les propositions scénographiques.
Anecdotique par exemple lorsque son utilisation est ressentie comme sacrifiant à la modernité pour créer des effets spéciaux. Essentielle en revanche lorsqu’elle s’inscrit dans une vraie esthétique de plateau où ces nouveaux procédés ouvrent l’image scénique à des perspectives d’une densité pertinente. Nécessité fait loi et ainsi surgit l’universel. Nécessaire l’image vidéo en direct chez Ivo Van Hove dans The Fountainhead, Thomas Ostermeier dans Hamlet, Guy Cassiers dans Mefisto for ever ou plus récemment Anne-Cécile Vandalem dans Tristesses, ou Place des héros de Krystian Lupa, et tant d’autres qui savent nous emmener loin des tapages d’un monde saturé d’images formatées réductrices. Mais ces impressions et cette approche ne s’appliquent-elles pas de même à toutes les composantes d’une scénographie, quel qu’en soit le parti pris esthétique ? Les effets de décors, de lumières, de musiques peuvent également alourdir le plateau et détourner le plaisir des sens qui anime aussi la quête du spectateur. A contrario, la recherche plastique à travers le vide du plateau devient (comme l’exprime Ariane Mnouchkine) l’ami des metteurs en scène, scénographes, musiciens, régisseurs lumières, sons, couturières. Alors peut se créer l’émerveillement du spectateur dont le regard avide et l’imaginaire accompagnent les artistes créateurs de belles images pour peupler l’espace. Et alors, L’Âge d’or ou Le Dernier Caravansérail nous en disent beaucoup sur notre monde.
En définitive, le travail scénographique, comme mise en vision de la signification d’un spectacle créatrice d’une poésie de l’espace, se doit d’inventer cette « sorte de langage pour l’œil » (Peter Brook) toujours renouvelée, susceptible d’activer chez le spectateur le plaisir sensible indissociable d’une ouverture au sens. Mais la recherche esthétique formelle risque de rester lettre morte si le processus fait peu de cas d’une autre composante, essentielle, celle qui va habiter la création, la remplir, la rendre vivante : l’acteur, son corps, sa voix, son jeu. Cette présence peut même nous emmener jusqu’à un point ultime où toute la beauté du spectacle est cristallisée sur sa façon d’être là et de nous porter vers des territoires sur lesquels nous pouvons poser avec grâce notre sensibilité et notre désir d’en apprendre sur le monde ou d’en découdre avec lui. Cette voie qui ouvre l’espace à la liberté de l’acteur et à son geste créateur est un vrai parti pris de mise en scène qui peut aller jusqu’à la volonté d’un quasi effacement d’autres signes de représentation. Peu ou pas d’éléments de décor. Épure de la lumière. Le son de la voix. Le rythme et le mouvement du corps. Le battement du cœur. L’acteur est l’artiste-créateur qui suscite images et sensations de tous ordres.
Image à la Une, Mefisto for ever, Guy Cassiers © Koen Broos.
