Olympia

aux nues du scandale.

L’Olympia de Manet ou le scandale du corps dans l’art : le récit des effets d’une œuvre qui déchaîna les passions en son temps, jusqu’à poser les bases pérennes d’une modernité du corps en art.

Si personne ne s’offusque plus aujourd’hui devant Olympia, scandale il y eut. On raconte que, lors de son exposition au Salon de 1865, Olympia dut être décrochée, cible d’un rejet catégorique du public qui manifesta son refus en tentant de percer la toile à coups de parapluies, au milieu d’une cacophonie d’invectives. Le premier surpris d’un tel scandale fut le peintre lui-même qui confia son étonnement à Baudelaire en ces termes : « Les injures pleuvent sur moi comme grêle. Je ne m’étais pas encore trouvé à pareille fête. »

Un tel scandale naît d’une rupture sans précédent avec les normes édictées par l’Institut, matrice du goût dominant. Ainsi le peintre fut-il salué comme la figure de la modernité artistique par ses défenseurs dont Baudelaire, certain d’avoir enfin trouvé en Manet son «peintre de la vie moderne ».
Le scandale d’Olympia est fondamentalement lié à un traitement nouveau du nu et à la perception du corps qu’il génère. Un tel scandale se révèle symptomatique d’un schisme profond entre une poignée d’avant-gardistes et un ordre social bourgeois au goût majoritairement académique, d’une scission qui achoppe sur le statut de la représentation du corps dans l’art.

Pourtant la figuration de la nudité féminine dans la peinture occidentale est une tradition qui remonte au XVIème siècle à l’instar de La Vénus d’Urbin du Titien ou de La Maja Desnuda de Goya (toiles explicitement citées par Manet pour Olympia) et de toiles contemporaines d’Olympia telles que La Naissance de Vénus par Cabanel (1863).

Le nu classique.

Si donc existait un nu classique, ce n’est plus dans le sujet que le scandale est à chercher mais dans son traitement. De fait, le nu, qui constituait l’un des morceaux de bravoure de tout peintre qui aspirait à quelque renommée, demeurait l’un des sujets d’élection des classiques. Ces derniers évoquaient le corps féminin au prisme d’un traitement allégorique, mythologique ou biblique, donnant vie sur la toile à un corps idéalisé et parfait, héritier du modèle antique. Si la critique évoque à la fois un scandale moral – Olympia serait le reflet d’une légèreté de mœurs de l’artiste-bohème, antithèse de l’ordre bourgeois – et un scandale esthétique – le public n’aurait pas supporté l’ostentation d’une telle laideur (pour les normes de l’époque) ; la véritable subversion naît de ce qu’un traitement réaliste se substitue avec Olympia au traitement idéal du corps représenté. De fait, la vision idéalisée de la Vénus comme modèle académique éternel se change en vision fidèle de la femme, sur le credo du maître du réalisme Courbet : « Peindre, c’est voir. ».

Ainsi, le réalisme effronté de Manet l’avait conduit à s’inspirer d’un modèle de sa connaissance, Victorine Meurent, et de la rendre sur sa toile telle qu’il la voyait : « Il y a des duretés me dit-on, elles y étaient. J’ai fait ce que j’ai vu. » Et si l’objectivité de Manet trouve des louanges sous la plume de quelques connaisseurs éclairés, elle rencontre une franche hostilité dans l’opinion et la presse – puisque que l’on ira jusqu’à dénombrer 55 articles défavorables sur 60 au lendemain de l’ouverture du Salon.

Erotisme et pornographie.

Une autre raison de ce scandale est à chercher du côté de la mince frontière entre érotisme et pornographie. Affranchie des drapés classiques et des attributs allégoriques, Olympia pose nue et sans atours, offerte crûment aux regards des spectateurs. Si Courbet avait franchi cette limite avec deux toiles de 1866 – celles-ci étant destinées exclusivement à l’usage privé du consul d’Egypte à Paris Khalil Bey – jamais artiste n’avait exposé une toile où le rapport entre érotisme et pornographie est si ténu, en rapport au goût de son époque.

Le scandale ne fut pas vain, et son auteur devint pour beaucoup de ses contemporains le pionnier d’une modernité picturale où s’opérèrent de profondes mutations quant à la représentation du corps. Le violent scandale de 1865 n’était plus, dix ans plus tard, qu’un souvenir épique ayant ouvert la voie à un nouveau corps dans l’art, un corps moderne. Ainsi, les hommages directs de Cézanne et Bazille à Olympia ne firent que peu de remous, tout comme la Rolla d’Henri Gervex ne déchaîna aucune passion et fut même taxée d’académisme malgré un sujet explicite.

appréhender une modernité toujours problématique à évaluer.

Le corps en scandale dans l’art contemporain.

Un scandale de la même ampleur que celui soulevé par l’Olympia de Manet à la fin du XIXème siècle est-il encore pensable aujourd’hui ? Le corps contemporain peut-il être le corps d’un scandale ?

Il semble qu’il doive falloir composer avec une historicité du regard sur le corps en ce que les représentations du corps sont les produits d’un contexte socioculturel propre à chaque époque. Le corps (et les représentations qu’il génère) pourrait être l’une des entrées possible dans l’histoire de l’art pour appréhender une modernité toujours problématique à évaluer. Il faut donc considérer le regard comme historique afin de réfléchir aux conditions d’apparition d’un scandale dans le champ artistique : de telle sorte qu’il paraît aujourd’hui difficile d’imaginer quel serait l’équivalent scandaleux d’Olympia ?

De fait, la société contemporaine offre un nouveau paradigme à la fois du corps et de l’image, et de l’image du corps. À un âge où le développement sans précédent du Web rend accessible à tous des millions d’images érotiques et pornographiques, à l’âge où le corps envahit par l’image le paysage urbain et médiatique, à l’âge où le corps signifie désormais et désir et consommation, ne pourrait-on pas parler d’une perte d’aura du corps au sens d’une perte par le corps de sa potentialité à choquer, à frapper, à agir sur une société ? La reproductibilité du corps en image ne correspondrait-elle pas à une perte de la valeur performative du corps dans l’art ?

Lorsque Manet réduisait l’écart entre la Vénus et la prostituée, entre l’érotique et le pornographique, il était conscient de son effet au regard des normes esthétiques établies par l’Académie, il était conscient d’être l’auteur d’un acte subversif. Or, un Lucian Freud qui choisit aujourd’hui d’exhiber frontalement un sexe ne s’oppose à aucun rempart normatif, si ce n’est la sensibilité d’un public ; l’acte révolutionnaire se trouve réduit à la provocation. Le corps-choc ne choque plus.

Le choix des frontières.

L’art contemporain a désormais franchi radicalement le pas qui séparait érotisme et pornographie, rendant poreuse cette mince frontière qui change pourtant le statut même du corps dans l’art. L’art semble aujourd’hui jouer, flirter avec cette limite en faisant, non plus du corps seul, mais de cette limite même l’un de ses objets.

La polémique née cette année autour de l’exposition de Larry Clark et d’une possible censure pour un public mineur montre bien par la limite d’âge symbolique que la transgression de la frontière entre érotisme et pornographique est actée par l’art contemporain.

L’équivalent contemporain du scandale d’Olympia ne pourrait donc plus jouer aujourd’hui avec la même efficacité de cette frontière perméable entre érotisme et pornographie.

Le prétendant à un nouveau scandale de la modernité artistique serait peut être celui qui amplifierait le fossé entre deux représentations opposées du corps : une représentation du corps comme canon mannequin (et dont l’image publicitaire livre l’archétype), d’un corps sublimé, idéalisé et désincarné (égal moderne du moule académique du XIXème) et un corps, objet de la propension de l’art contemporain à spéculer dans le domaine de l’irreprésentable, corps malmené, corps exhibé, corps mutilé, corps écorché.
A moins que le véritable scandale soulevé par le corps dans l’art relève du fait qu’il est scandaleux aujourd’hui (pour le public cultivé et bien pensant de l’art contemporain) de faire scandale. Le véritable scandale serait bien là : ne plus se scandaliser.