Les Français

Warlikowski ou la poétique du cri.

Hommage à Diderot (2) .

Le Théâtre National de Chaillot a reçu Les Français, de K. Warlikowski, d’après l’œuvre de Proust, À la Recherche du temps perdu. Dire un mot de ces deux géants aux prises l’un avec l’autre nous commandait de retourner au Palais Royal, tenter de démêler nos impressions auprès du parasite spirituel que Diderot fréquentait. Dans l’entretien qu’il nous a donné, il nous explique son interprétation du spectacle. 

Le neveu : Je vois. Vous m’avez coincé l’autre jour pour me faire parler de Pommerat. Et vous voulez qu’à présent je dise un tas de bêtises sur Warlikowski. Et tout cela contre un simple repas au Véfour. Vous exagérez.

 Carnet d’art : Les temps sont durs. Mais nos lecteurs sont passionnés. Soyez aimable. Un petit mot sur Les Français ?

Le neveu : Les Français ? Déjà, il faudrait au moins se demander pourquoi il appelle son adaptation de Proust Les Français… (Passez-moi la bouteille, s’il vous plaît.)

Carnet d’art : Eh bien oui, pourquoi ce titre ?

Le neveu : Ce titre ne désigne pas une communauté nationale. C’est plutôt pour lui une façon d’indexer une singularité.

Carnet d’art : « Indexer une singularité » ?

Le neveu : Oui, indexer, montrer de l’index, montrer du doigt, mais aussi identifier, ranger dans une case, ficher. (Vous parlez français?)

Carnet d’art : Mais que voulez-vous dire exactement ?

Le neveu : Cette pièce présente une singularité collective, Les Français, qui est formée d’un éventail de… singularités variées. Il prétend que La Recherche montre ça. Une addition de singularités culturelles et historiques. Par exemple, la singularité des noms : Oriane de Guermantes, Mme Verdurin, etc. Et puis la singularité d’un monde mélangé : une aristocratie dont les lignées remontent presque à Jupiter, une bourgeoisie industrielle et financière issue du bonapartisme, et des domestiques. Des courtisanes. Des homosexuels. Des Juifs. Pas d’ouvriers. La singularité de l’affaire Dreyfus. La singularité d’un moment identifié de l’histoire universelle, tout au bout de la péninsule européenne, avant le cataclysme inouï de la première guerre mondiale.

Carnet d’art : C’est un monde en dégénérescence avancée, qui va disparaître.

Le neveu : Oui, mais c’est le cas de toutes les époques, de toutes les générations. Là c’est différent. La première guerre mondiale, pour Warlikowski, c’est la vérité de la condition humaine. C’est la fin de l’histoire. Vous savez, Hegel. Fukuyama…

Carnet d’art : Mais encore ?

Le neveu : Là où l’histoire de l’humanité trouve véritablement sa fin, c’est-à-dire son épisode ultime, qui recueille tous les épisodes précédents pour en justifier la nécessité et le sens, dans un magistral « tout est bien qui finit bien », comme si tout cela avait été pensé à l’avance par un Dieu auteur du monde. Eh bien, la première guerre mondiale et ses suites funestes démontrent que l’histoire n’est en réalité finalisée par aucune recherche de progrès ni de sens.

Carnet d’art : Si je comprends bien, Les Français représente le moment d’avant cette révélation à laquelle désormais nul ne peut être insensible ?

Le neveu : Il représente la mort de toute possibilité de croire au sens de l’histoire. Et c’est du même coup le début de l’art contemporain, de Duchamp et Breton jusqu’à Warlikowski. Les libéraux veulent mondialiser le commerce depuis la chute du mur, mais la chute du mur n’est pas la chute de la guerre. Ces artistes-là ne croient pas à la vertu du commerce. Ils ne croient ni à Locke ni à Montesquieu. Ils voudraient bien. Mais il y a la réalité, disent-ils.

Carnet d’art : J’aimais bien quand vous parliez de Pommerat, parce que vous aviez une thèse sur son écriture, sur son esthétique concrète. Mais aujourd’hui vous me parlez politique. Je ne vais pas pouvoir en faire une chronique théâtrale.

Le neveu : Je vous explique pourquoi ce que vous avez vu est ce que vous avez vu.

Carnet d’art : Ah ?

Le neveu : Le spectacle propose plusieurs tableaux successifs. Il donne à percevoir les composantes singulières d’une humanité crépusculaire – l’humaine condition à la lumière d’une époque, dont La Recherche parle.
L’ensemble des trois parties de la soirée passe ainsi par plusieurs degrés d’intensité. Par exemple : la mise en espace et en projection vidéo du discours proustien sur la sexualité des fleurs. La jalousie de Swann à l’égard d’Odette. Et d’autres moments célèbres du roman, comme l’épisode des souliers rouges (quand Swann fait comprendre à Oriane qu’il sera mort dans trois mois, mais que celle-ci, malgré son émotion, ne peut se dégager des préoccupations de son ordinaire mondain).
Le degré d’intensité s’élève un peu plus encore, au moins à deux moments, qui sont comme deux cris complémentaires que Warlikowski prend soin de porter haut.
D’abord, le cri devant le crime de l’histoire, lorsque Saint-Loup, ou son fantôme (puisqu’il est tué à la guerre), sort du noir pour nous faire subir ce que Céline, et non Proust, s’est étonné, dès le début du Voyage au bout de la nuit, qu’on ne délivre pas à ces hommes en train de se mitrailler mutuellement avec conscience, à savoir : « une bonne engueulade ».
La bonne engueulade, c’est Saint-Loup qui nous l’administre (et, il faut le craindre, en pure perte), assis devant une petite table de conférencier (ou de casse-croûte matinal), sous l’œil d’une caméra à rayons infra-rouges qui le redouble derrière lui, tout projeté qu’il est ainsi sur un écran comme dans un aquarium vert, ou comme sur le moniteur d’un pilote de drone assassin.
Une bonne et longue engueulade qui rappelle aussi Jacques Brel (« Tu vois quand j’pense à vous, j’aime que rien ne se perde. »). La haine des morts à l’égard des vivants, et leur ressentiment. Leur impuissance aussi à changer le monde, comme s’il nous le demandait seulement, sans qu’on ose leur répondre : et vous, quand vous y étiez, étiez-vous différents ? Quand l’artiste contemporain se met du côté des morts, l’intérêt de la dénonciation touche ses limites.

Carnet d’art : Vous n’avez pas aimé ce moment ?

Le neveu : Il ne s’agit pas d’aimer ou de ne pas aimer. Personne n’aime se prendre une engueulade, encore moins lorsqu’elle signifie : « toi qui entres ici, perds toute espérance. » Les cris ne sont jamais que des cris. C’est assourdissant, c’est violent, mais ça ne touche guère la fibre habituelle au théâtre, celle de l’émotion. Personne n’aime se faire crier dessus, sauf à manifester un goût particulier pour cela. Ce n’est pas mon cas.

Carnet d’art : Vous avez parlé de deux cris. Quel est le second ?

Le neveu : L’autre cri de la représentation, c’est celui qui perfore la pièce et la relie par un fil à Isabelle Huppert (parce qu’elle le pousse aussi dans Phèdre(s), du même Warlikowski), c’est cette « gueulante » stridente et parfaitement désagréable à force d’impuissance (mais aussi nous sommes comme Oriane, la bonne couleur de nos souliers nous préoccupe) : le « j’aime » racinien de Phèdre. C’est un cri face au crime de l’existence humaine, qui est d’avoir donné l’amour aux hommes sans lui donner les moyens d’aimer. Ainsi Rachel, comédienne et courtisane, et juive, maîtresse dévoyée de Saint-Loup, s’élève un jour à dire le monologue de Phèdre, et à pousser le cri de Warlikowski (…et non de Proust, qui n’était pas du genre à crier).

Carnet d’art : Mais alors, pourquoi cette esthétique du cri ? D’où cela peut-il venir ?

Le neveu : Cela vient de ce que Warlikowski appelle « la haine du théâtre », et qu’il justifie en disant que l’on ne saurait être plus scandaleux sur la scène que dans la réalité elle-même. À quoi il faut comprendre qu’un artiste conséquent, après le XXème siècle, ses boucheries et ses génocides, ne peut pas vouloir construire une harmonie.

Carnet d’art : Pourquoi ?

Le neveu : Parce que ça n’a plus de sens que de vouloir faire sens. Vous me suivez ?

Carnet d’art : Aveuglément.

Le neveu : « Faire du théâtre », c’est mentir aux autres et se mentir à soi-même. « Jouer la comédie », dans la langue courante, c’est une bassesse. Warlikowski rejoint étrangement les prêtres sur ce point.
La haine du théâtre, c’est alors la haine du sens, parce que le sens est un mensonge. Et parce que le sens est devenu le moyen de servir une intention dégoûtante : celle d’oublier l’absurde et le crime. La dénégation coupable du non-sens.
On ne peut plus conter Peau d’âne, on ne peut plus y prendre un plaisir extrême. Et l’on n’écoutera plus les explications de La Fontaine sur Le Pouvoir des fables, cependant fondamentales.

Carnet d’art : Et pourtant…

Le neveu : Les fables ne suffisent plus. Le public s’installe dans la salle : il faut organiser une suite de tableaux qui généreront un cri. À qui s’adresse ce cri ? Non pas au public, qui n’en peut mais. La représentation lui demande plutôt de soutenir ce cri, et non pas de le recevoir. Ou alors, s’il doit le recevoir, il s’agirait de le renvoyer. Comme à l’église. Et de l’écouter résonner longuement dans son cœur. À qui s’adresse ce cri ? À personne, et en pure perte dans le silence éternel des espaces infinis. Ce vide est tout ce qui reste d’une différence entre le théâtre et l’église, mais peut-être suffit-il pour éviter la confusion du metteur en scène et de l’évêque. C’est sans doute l’opinion de Warlikowski, puisqu’il en prend le risque.

Carnet d’art : Vous suggérez que Warlikowski transforme le théâtre en sanctuaire ? La représentation en office ritualisé ? N’est-ce pas aller trop loin ?

Le neveu : Je dis qu’il ne s’effraie pas d’en courir le risque. Par exemple, la façon dont il représente le salon des Guermantes, dans une boîte, me rappelle la statique des mystères chrétiens. Et ceux-ci eux-mêmes ne sont-ils pas ordonnés autour du cri du Christ mourant, se croyant abandonné du Père, et seul sur sa croix ? Quand on flirte avec le non-sens, comment échappe-t-on au credo quia absurdum ?

Carnet d’art : Je ne vois pas bien ce que vous voulez dire.

Le neveu : Je veux dire qu’une église sans dieu et une église avec un dieu, c’est rigoureusement la même chose (vu que les dieux n’existent pas, n’est-ce pas?). Donc je me méfie toujours d’une confusion possible entre théâtre et sanctuaire.

Carnet d’art : Pour revenir au spectacle, concrètement, en quoi cette haine du théâtre se traduit-elle ?

Le neveu : Faire du théâtre avec la haine du théâtre, c’est toujours faire du théâtre. Le plateau est là. Les lumières, le décor, les boîtes mobiles transparentes, les projections vidéos, la musique, les comédiens, le maquillage, les costumes, un texte… Mais au lieu de tout agencer au service de la narration d’une fable, on assemble des morphèmes scéniques selon une autre règle.

Carnet d’art : Des morphèmes scéniques ? Jamais entendu cette expression.

Le neveu : Le morphème, en linguistique, c’est l’atome signifiant. Le bruit de bouche en quoi consiste un mot n’est pas simple, mais composé de ces atomes qui en font une image acoustique, un son signifiant. C’est la plus petite particule de sens fichée en un bruit, et la plus petite particule de bruit délivrant du sens. C’est pourquoi la plupart des mots sont composés de plusieurs morphèmes.
Une fois qu’on a identifié des morphèmes on comprend comment ils s’articulent dans un énoncé.
(Il faut être patient avec vous. Vous ne finissez pas vos huîtres?)

Carnet d’art : Au théâtre, il y aurait donc des particules élémentaires de sens scénique ?

Le neveu : Exactement. Et en les identifiant, on peut décomposer les ensembles scénographiques, et les recomposer autrement. On peut se donner une nouvelle règle de composition. Une autre règle de création que celle qu’ont voulu fixer Aristote et ses suiveurs. La règle de création particulière à Warlikowski, règle de la haine de l’art, est difficile à identifier concrètement. Peut-être est-ce la règle du cri. Agencer tout cela pour conduire à des cris, telle pourrait être la règle de ce palimpseste, de ce cri récrit sur La Recherche. Et effectivement, les autres scènes, qui pourraient presque tromper par leur théâtralité plus classique, semblent contenir presque toujours un cri étouffé.

Carnet d’art : Tout cela est trop compliqué pour une chronique de l’actualité théâtrale !

Le neveu : Pour écrire ce genre de chronique, ne serait-ce que quelques mots, les plus éclairants possibles, sur un spectacle, il convient d’esquisser au moins un fait, celui de la réception du public. Un fait est toujours construit, il peut l’être correctement, il peut ne l’être pas. Les éléments de cette esquisse du fait théâtral, c’est ce qu’on voit sur la scène, ce qu’on entend, ce que l’on croit percevoir, et les émotions induites, voire conduites, par cette représentation, chez le public, dont on est soi-même – le chroniqueur – un échantillon.

Carnet d’art : Il faudrait donc commencer par là.

Le neveu : Sans aucun doute. Mais pour Les Français, adapté d’À la Recherche du temps perdu, de Marcel Proust, une prévention colossale trouble les données : il s’agit du chef-d’œuvre de la littérature française du début du XXème siècle. François Truffaut faisait d’excellents films en choisissant soigneusement de très mauvais romans ; ici, Krzysztof Warlikowski porte sur la scène non pas même un très bon roman, mais le chef d’œuvre du roman…

Carnet d’art : … et il en fait un spectacle exécrable ?

Le neveu : Non, pas du tout. Mais, quelque part, il s’agit de « notre » chef-d’œuvre, à nous les Français.
Ça nous ferait plaisir de pouvoir le dire, sauf que, contrairement aux Anglais avec Shakespeare, aux Allemands avec Goethe, aux Italiens avec Dante, aux Espagnols avec Cervantès…

Carnet d’art : … Aux Portugais avec Camoëns, aux Russes avec Pouchkine, aux Polonais avec Mickiewicz, aux Tchèques avec…

Le neveu : …On n’en finirait plus de passer en revue les nations européennes – ça nous ferait donc plaisir de dire que La Recherche est notre chef-d’œuvre, sauf que nous n’avons pas de poète national, nous autres, pas même Victor Hugo. C’est bien le seul domaine où le jacobinisme républicain nous ignore.
Ceci d’ailleurs explique cela : les peuples, faute de centralisation voire d’existence politiques, ont pratiqué, pour exister, le jacobinisme poétique. C’est le signe d’une malchance. De même n’avons-nous guère besoin de prouver notre existence avec le drapeau (les événements récents, qui les font refleurir, et qui vont même tirer du néant notre fluctuat nec mergitur parisien, le prouvent a contrario).
Et donc Proust n’est pas notre Homère. Il pourrait l’être. Tout le monde peut lire La Recherche avec délectation, mais ce n’est pas chez lui que les Français apprennent le b a ba, comme les Grecs apprenaient le leur dans l’Odyssée, ou comme Proust lui-même semble l’avoir appris chez Racine ou Mme de Sévigné (ou George Sand)(ou qui encore – nous n’avons pas de Homère !). Il faut reconnaître que si Proust a ses lecteurs d’usage, ils se regroupent dans le happy few.

Carnet d’art : Où voulez-vous en venir ?

Le neveu : Julien Gosselin, avec 2666, un livre d’une beauté littéraire supérieure, mais hispanophone, mexicano-centré, chilien de père, a pu représenter cette excellence romanesque, et même la dimension purement matérielle et concrète d’une lecture romanesque, qu’on pourrait se risquer à dire « transcendantale ». Transcendantale – votre bizarre figure m’indique qu’il faut que j’explique – transcendantale dans la mesure où cette lecture élève notre intériorité subjective au niveau d’une compréhension capable de donner ses règles au monde.
C’était captivant et c’était droit : « je n’adapte pas, je plonge dans la lecture, et je vais jusqu’au bout de ses effets », aurait pu dire Gosselin.
Franck Castorf, quant à lui, pour Les Frères Karamazov, aurait pu dire : « je n’adapte pas, je plonge dans le théâtre, et je vais jusqu’au bout de ses effets ». C’était magnifique aussi.
Mais Krzysztof Warlikowski procède de « la haine du théâtre ». Il a quelque chose de Duchamp : il tient à faire des propositions poétiques quasi-jansénistes. Il pourrait dire : « je n’adapte pas, je fais passer mes cris dans cette conque marine ». C’est ça qu’il faut que vous arriviez à dire dans votre belle chronique théâtrale.

Carnet d’art : Merci bien. Je verrai peut-être cela une autre fois.

Le neveu : Mais que cela ne nous empêche pas de commander les desserts. Avec une bonne bouteille.

Photographie à la Une © Tal Bitton.

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